“飞天”是随着石窟壁画这一艺术形态从西方进入中原，并在敦煌莫高窟的壁画上实现了其艺术意象的演变。

它的演变时间和地域跨度很大，受历史和人文等多种原因的影响，是中原和西域的文化融合的一个主要证据。

“飞天”形式的产生

“飞天”是随着佛教思想的发展而出现的一种艺术形象。印度佛教的创作始于公元前三世纪，即为孔雀王朝时期。

阿育王崇信佛教，大力推广佛教，除佛教经典外，还创作了一批以佛教为主题的雕塑、建筑等。

从早期王朝到贵霜王朝，再到笈多王朝时期，石刻图像得到了进一步的扩展与发展，其表达内涵也逐步变得更加丰富。“飞天”是为了衬托菩萨和其重要的徒弟而产生的。

“飞天”这一艺术形态曾先后在三个佛教地点——巴尔胡特，瑞典桑奇，阿玛拉瓦提——中被发现。在巴尔胡特宝塔遗迹中发现的一块红色的沙岩，是一座建于1世纪初期的佛像，上面画着一尊佛祖在道利天教化母亲的场景。

整幅壁画被分成左、右两段，以一条宝台阶分隔，右侧的“飞天”，手持一条绸带，俯瞰下方，脸部轮廓相对简洁，肢体短小，并无后期显著的男女之别，穿着印度风格的服装。

由此我们可以看到，在这个时期，“飞天”的意象与我们熟知的敦煌中的“飞天”相差甚远，它是一种外来的艺术意象。

“飞天”形式的初期阶段

随着佛教文化的流传，“飞天”的艺术形象也在不断地演变。佛教起源于印度之后，南传佛教从斯里兰卡向东南亚传播。

而北传佛教从克什米尔和白沙瓦出发，经过大月氏，康居，大夏，安息，传到阗、龟兹和高昌一带，然后沿着丝绸之路，向中原广大的地域扩张。

龟兹、于阗和高昌曾经是佛教交流的重要场所，在龟兹一带，已有克孜尔、库木吐拉、森木塞姆、尕哈、玛扎 伯哈和托乎拉克埃肯等6个大型石窟及其周围的小型石窟群。而在洞窟的墙壁和天花板上，则布满了“飞天”的图案。

新疆龟兹石窟“飞天”的艺术形态具有如下特征（图1）：①“飞天”四肢粗壮，雄性化，具有典型的印度犍陀罗式的形体特征。

②人物造型采用铁线皴擦，线条粗硬紧凑，衣纹表达得比较厚实，③角色在空中的动作比较僵硬，在身体弯曲的地方没有那么多的美感，大部分都是“L”形的，双腿交叉在一起。

④脸部的处理使用赭红色或黑色的线条来单纯地画出脸部轮廓，更加注重色彩的扩散和凹凸的感觉。⑤服装简洁，上半身有少量的束带外露，下半身或光着或穿裙子。

“飞天”形式的嬗变期

“飞天”形态演变的表现，始于敦煌的魏晋南北朝壁画。中国的历史上，是一个极为混乱的时代，也是多民族交往最为活跃的时代；

各类思潮蓬勃发展，在思想观念方面，主要体现在儒家的传统被弱化，玄学兴起，佛教传入，道教兴盛，波斯和希腊文明的混入。

佛教是一种外来的宗教，它必须在其信仰的范围内进行一系列的改革，才能更快地融入中原的社会体制，获得自己的发展的空间。

在佛教的绘画艺术中，“飞天”之前的形体，带有明显的印度犍陀罗式的形体，与中原人的审美观念明显不符，为了传播教义，吸引信徒，这个形体的变化是必要的。

而在这个时候，作为当地的道教，则为“飞天”这一形象的重新塑造，带来了许多可资借鉴之处。

两汉时期，人们对于成仙的渴望持续到了魏晋南北朝时期，在画像石、画像砖、墓葬壁画和祭器中都出现了各种各样的神仙仙兽图像，而在这些图像中最常见的就是“羽人”。

在敦煌莫高窟，在魏晋南北朝的莫高窟中，出现了多种形式的“飞天”图像，而在敦煌的“飞天”中，仍有大量的西方绘画要素，例如用粗粝的线条勾画出人物的轮廓，用赭红色的晕圈来渲染凹处的“凹凸法”（图2）。

敦煌北朝时期的“飞天”，体型从最初的粗壮、短小，到后来的纤瘦，身上穿着的绫罗绸缎，讲究的是线条的平滑，通过夸张的艺术手段，把它表现的更加的伸展（图3）。

敦煌的“飞天”壁画，借鉴了不少道家“羽人”的造型，“飞天”在天空中盘旋飞舞，还有的则是骑着“仙兽”，比如、蛟龙之类的，还有的则是穿着汉族的长袍，头上戴着高冠，头上戴着漂亮的发髻，身材也越来越纤细。

从这一历史阶段“飞天”的造型变化，我们可以看出中原人在吸收、学习、再创新的同时，也能看出西域美术元素的变化。

“飞天”形式的成熟期

唐朝是中国古代的一个大王朝，它在文化、政治、经济和外交等方面都有很大的发展，是中国古代最繁荣的时期，也是当时最强大的国家。

从时代的角度来看，唐朝可以分为初唐、中唐和晚唐三个时期。唐初与中唐是全朝政治最开明、经济最发达的时代，它的文化影响波及到了周围的各国，使许多来自西方的商人、工匠、僧人、画家等群体来到了敦煌。

唐代敦煌莫高窟“飞天”壁画呈现出几个比较鲜明的特点：

①“飞天”盛行于世，敦煌历代绘画作品中，以《阿弥陀佛经变》、《药师经变》、《弥勒经变》、《法华经变》、《报恩经变》等为最多、最重要的内容。

敦煌壁画上的《经变》画，主要集中在唐、五代和宋代。唐朝佛教的净土思想十分兴盛，以反映西天佛国为主题的《观无量寿经变》和《阿弥陀佛经变》是唐朝敦煌莫高窟壁画的重要组成部分。

例如在172窟，石窟的主体部分就是《观无量寿经变》，整个壁画呈对称布局，中间是一尊阿弥陀，两侧则是两名左右的观音和大势至。

以主菩萨为主体，上方有一顶华盖，后面有一座雄伟的殿宇，作为一种稳固的效果，吸引着观赏者的视线。周围点缀着大量的纹饰，如流水，莲花，伎乐节，往生历程等。

画家以巨大的画幅，细致到极点的描绘，庄严典雅的色彩，展现出一幅人间仙境的美景。这些壁画不但体积庞大，而且采用了很多珍稀的矿石颜料，比如石青和石绿，在美术上的投入，在过去的各个时代都是绝无仅有的。

②注重线与线的关系。线描也被称为“线”，是中国传统绘画的一种重要的表达方式，它利用线条这一艺术形态，将所要表达的复杂的自然景物加以系统地总结、梳理，并以线来提炼组成作品的形状要素，以达到最大限度地压缩作品中的意象。

敦煌敦煌壁画“飞天”人物形象的描绘，主要有铁线描、高古游丝描、柳叶描等多种形态，通过粗细线条曲折，有些笔画刚劲有力，有些则富有变幻，将“飞天”人物的飘逸与体态柔和展现得淋漓尽致。

与前期“飞天”“铁线描”的厚重相比，成熟时期的“飞天”造型更加注重线条的柔韧、轻巧，突出人体的美丽曲线，呈现出“曹衣出水，吴带当风”的美学效果（图4）。

③以歌舞相融的“飞天”形态。有舞必有乐是敦煌壁画中的一大特色。作为一门视觉和听觉的艺术，它有着强烈的动态性，虽然画中的角色已被固定，但是在观看者的想像力中，它已经不是静态的艺术意象。

敦煌壁画，以原始的“飞天”为载体，增加了大量的舞蹈活动，如“飞天”般撒下香花，又如“伎乐天”般于亭榭之间拨琴弄琴，表演各种舞姿，使整个画面充满生机与活力。

敦煌的许多绘画作品中都能看到大量的歌舞场面，这与开放的国家政策和丰富的精神生活有关。唐代与西方诸国的交流十分密切，大量的西方舞蹈也被介绍到中原。

敦煌第220窟的“胡旋舞”就是对此进行了深入的复原（图五），两个“伎乐天”分别站在一块圆舞席上，穿着轻纱长裙，手里拿着一根丝带，不停地甩动着腰肢，扭动身体。

“胡旋舞”在唐朝的异国之风盛行，其欢乐、活泼、奔放的精神风貌，同样影响到敦煌的壁画，使这一时期的敦煌“飞天”既有宗教神明的崇高，又兼具着世俗生活的温情。

至此，敦煌“飞天”这一异域的文化与美术符号得以完整地被吸纳、转化、革新和升华，并最终形成了中国华夏独特的审美标志。

“飞天”形式的晚期

“飞天”艺术形态在五国时期的后期发展到了宋、辽、元时期。在此期间，中原政权对西部的控制削弱，吐蕃在西藏的侵略，都对佛教开洞造像项目产生了不同的冲击；

敦煌莫高窟得以长期存在，并得到了敦煌地方士族、于阗王和回鹘可汗等政权的支持。五代“飞天”壁画基本上继承唐朝风格，没有任何新的表现形态，颜色也变淡；

以大型石窟为主要媒介的壁画也逐渐转向寺庙，例如，五代大云禅院中所绘的“飞天”（图6)，其造型以平滑的高古纤描为线，仅在周围的云朵渲染上加点颜色，以增加整体的视觉效果。

到宋辽元时期，已经没有了新的洞穴花费，只是在前人留下的洞穴中添加了少量的绘画。后期的“飞天”在技法上更加粗犷，颜色也更加灰暗，一些不重要的装饰图案也渐渐从壁画上被抹去。

“飞天”形式的历史分期

“飞天”是中国古典绘画中一种主要的美术表现形式，在敦煌莫高窟已经经历了一个由简单到复杂的演变历程。莫高窟壁画从十六国时代的北凉起，历经十个王朝，历经北魏，西魏，北周，隋，唐，五代，宋，辽，元。

虽然“飞天”形象广泛分布于全国各个洞窟，但是莫高窟不但“飞天”形象的数目居全国之首，更是将数千年来“飞天”形象演变的全貌展现得淋漓尽致。

尽管每个人对“飞天”艺术形态的划分存在着不同的看法，但总体来说，“飞天”这一艺术形态的产生、引进、发展、兴盛和衰落的过程都是可以看到的；

在这一艺术形态的后面，有着两大古代文化的相互交融，以及不同民族、不同宗教背景的人民之间的友好互动和宽容，为人类的历史和文化发展留下了灿烂而美丽的一笔。